閱江樓

　　艺术被认定为“观念的”，艺术就不会再游离于固有艺术概念中，它以它最破坏的形式媒体表达了观念艺术的精神性，……这样，艺术就从“表现”的艺术变成“观念”的艺术，其中的逻辑转替关键是艺术不但需要主观性（主观性往往是“表现”的艺术的宗旨），而且它要被置于观念的否定主义之中。这样，艺术不再解决传统艺术理论中持久争论的主观与物的关系（偏于物象为模仿论，偏于主观为表现论），观念艺术作为一个观念形式（观念与材料形式不能分离的）的实体，反对对既定的观念的升华，在“艺术即表现”的阶段，艺术经历了从物象到“简化”的转变过程，简化最终摆脱物象而成为元素，艺术成为感性与元素之间的关系。而观念艺术存在于观念与观念之间，即艺术的否定性观念，如何切入被否定的观念对象，这样“精神性”就成了观念艺术“异在”之道的武器，而艺术的本体被解放，就像我们经常说的只要赋予形式（可以被用于艺术的一切资源）以观念，什么都可以成为艺术。P30

……艺术家的名称并非自古就有的，在“艺术即模仿”的最初时代，他只能是画工而不是艺术家，只有到了“艺术即表现”的时代，艺术家才是天才与激情的象征。当然，艺术在天才与激情下被感性化，即成了“感性”的艺术，感性召唤已被作为艺术家的代名词，仿佛任何领域的感性都要让位于它，尽管艺术形态在今天已有了更替而感性依然留存于艺术之中。而观念艺术之中，观念是至关重要的，但我们不能简单地就认为艺术放弃了感性，而毋宁说感性被观念精神化，它突破了纯粹的感性，而使艺术家成为社会文化批评家，即超越“艺术即表现”的那种感性。只有同时具有“精神性”的感性才使艺术成为观念艺术实体，所以观念艺术成了在一切材料（形式）王国中的观念演绎，因为艺术一旦成了精神性的，它的否定主义——异在性、批判性、超越性就是艺术的主题，即艺术离肯定的、描述的越远，艺术就会更有价值，所以观念艺术的实体存在于观念的设置和观念的推导中并被精神性所验明。P32

连接知识分子与观念艺术的是精神性，否定主义是其观念的根本保证。在这里，艺术成了“拒绝的艺术”，即艺术家通过精神性的感性赋予特定材料成为视觉实体，以这种实体拒绝履行被既定观念所强行规定的义务，新观念很快会变为旧观念，而精神性意味着永远的拒绝。感性时代的理想主义虽然是那般地诗意化，但它高高在上，脱离了（或基本脱离了）艺术与社会的直接关系，观念艺术有意让艺术回到它欲否定的社会之中，从而艺术是知识分子的艺术，而不是画家的艺术。P32

只有观念艺术才把艺术倒置过来认识，艺术需要知识分子是因为艺术需要精神性而不仅仅是感性，但这像是对文人的一种无以伦比的苛求。……P32

在观念艺术中（这一形态的艺术总称而不只指概念艺术），检验艺术的是形式文化，艺术已从创造到意义，艺术被意义化，艺术即受到观念的检验，……P33

风格和个性毫无意义，连接艺术家与艺术关系的是观念，……即今天的观念艺术恰恰是对“表现的”艺术时代的反动，它荣耀的正是感性时代的羞愧，艺术不再是创造了什么而是获得了什么意义，艺术成为艺术作品的不再是形式和材料媒介的创造性，这已在那一时代艺术家的信仰中被实现，艺术形式与观念结合，使形式的差异在意义之间，是意义区分了形式的独特性，它对作品的认定深入到对意义的认定。P35

观念艺术正是抽掉了能指的创造所赖以建立的超级所指，艺术所指和形式能指并没有严格的界限，它得不到一个本身不是能指的最终所指，艺术仅仅被能指所给予。“使一件作品成为艺术的是艺术家的意图，而不是他的创作手段和方法。”（劳申伯）P35

……艺术的形式能指在观念下获得了意义，艺术家的艺术成为观念的证明，是它区分着这一艺术作品和那一艺术作品，这给艺术形式以复杂性。一个形式的意义依赖于形式的观念场，艺术形式往往是观念分析的结果，从中获得该观念的形式意义，这决不是艺术家的举手之劳。P37

在社会、政治与文化之中，艺术已经完全摆脱了既定的艺术范式，这是一个可以充分预设的“意义”空间，它是对某种观念的分析。在观念艺术中对观念的分析是观念赖以建立的基础，缺乏分析，其观念就不成其为观念。对此，考劳斯已有典型的论述：“艺术主张的合法性并不依赖于对事物的属性进行经验主义的预想，更不取决于对事物属性的美学预想。艺术家就像分析家一样，并不直接关心事物的真实特征。因此他只关心与方法有关的两点。其一哪一种艺术有助于观念的发展；其二，怎样才能使他的主张与上述发展合乎逻辑地契合，换句话说，艺术主张从特征上讲不是事实，而是语言表达——也就是说它们不是描述实在物体和精神物体行为；它们是表达艺术的观念或者艺术观念所产生的正式结果。”P38

这就是我们假定观念艺术的最初来源，这个小便器当然在今天已经成为了艺术收藏品，首先在于1917年它所引起的轩然大波，同行们的态度是要将杜尚的这件作品扔出美术馆，但也就是由于这种反应的存在，使杜尚的这个物器作为艺术作品展出后就立即产生了艺术标准问题的争论，至少在杜尚那里就出现了物器在美术馆能否成为艺术作品这样的一个问题。P71

或者说，是杜尚提示了这样一个艺术的游戏，它可以将艺术引向另外一个方向，然后艺术灰开始它的新的历史，以后被我们总结出来的“观念艺术”一词正是对这种艺术现象的表述。P72

也就是说，这对于我来说是明确的，杜尚的小便器成为了艺术，只是针对了艺术史的固有概念的元表达，就是杜尚解放了艺术的能指，这是波伊斯的“人人都是艺术家”、“社会就是雕塑”口号的初始状态，而观念艺术是将这个艺术能指——即任何东西（包括杜尚的《泉》作品，其实还是小便器）都可以称为艺术，也即只要将它解释为艺术，放到艺术家所想表达的领域它就成了艺术。但是这也重新规定了观念艺术的结构，因为这种艺术的能指与表达有关，所以观念艺术在这个领域——就某一个现成品成为艺术的要件而言——注定了它的特定性和有限性。P72

为能指的表达是观念艺术更重要的部分，所以观念艺术最后的落脚点不是仅仅抛出艺术的能指，像杜尚抛出小便器那样，而是小便器和一种特定的语境的关系，是艺术能指与其语境之间的焦点突现，即我所说的判断系统可以让观念艺术变得重要起来，明确这种重要性后再发展我所从事的工作，由观念艺术而来的艺术的“批评性”，而使艺术既是一种舆论也让艺术进入了最政治的领域。P72

西方禅和东方禅之间的区分，这种区分其实早已被西方禅的运用所得到的结果而说了出来，即当我们回头再去看禅宗概念的引用为什么在西方能够产生新的艺术范式，而在中国只能用来证明旧有范式的有效延续时，我们就可以知道西方禅只是借用东方的禅作为它的思想方法而不是其结果呈现，他们用禅宗方式去打破任何的原则，关键在于，这种打破与新的构建做了很好的结合，以至于当一种艺术原则被打破以后，新的原则又建立了起来，所以说西方的禅宗在艺术领域成为了一种方法论而不是目的论。……所以说，言说才是去打破（我们假定完全相信是用了禅宗）艺术规则之后的更重要内容，正式这个内容才有了我们今天所说的观念艺术。P74

后现代——我们还是以杜尚为例——就是要让艺术的能指没有其确定的所指词，即语言学上所说的含义，那么艺术就成为了任何的能指，杜尚的小便器可以放入艺术展而被确定为是艺术作品。这就具备了当代艺术的先决条件，当代艺术就是让这种无含义的能指（还是假如是杜尚的小便器）变成一种意义的能指，所以这种艺术家就要比杜尚复杂得多，具体地说，他不是要什么都不言说，而是他必须什么都言说，不言说就不成其为艺术家。P76

因此，当代艺术与后现代艺术的区别，当然也是让无含义变成有意义，而当代艺术中的观念形成的条件就在于：意义即判断。P76

……但是，艺术如何在这种环境中让没有所指的能指言说出艺术家所设定的观念，那是艺术家的工作，……仅以为呈现了其物质就完成了自己的作品的那种方式只是早期的杜尚遗产，然后从今天看来，只呈现而不言说那是不能称之为观念艺术的。P77

……观念艺术除了其艺术能指（用艺术的专门词语就是“媒体”）的语境化之外，还需要言说这种媒体能指和其特定语境的意义生成，这才是观念艺术所要真正讨论的内容，而仅抛出艺术能指，那还没有完成其作品最关键的部分，所以某些物体在艺术家那里被当做艺术的全部，使得艺术变得简单到根本就不需要艺术家的地步。……艺术表达的清晰性要求在这些艺术家的论述中被认为不是艺术家的任务，用他们的话来说艺术就是要模糊和神秘（其实就是说不清楚），然后当这种观点受到了观念艺术的纠正时，葡萄胎艺术家会说这种观念艺术不是艺术，而是其他的东西，然后他们要为了艺术而反对观念艺术，还将这种反对观念艺术的说法认定为艺术在观念艺术后的新发展。P77

当代艺术的意义不是让意义变成无意义，而是让无含义（那种结构主义与后结构主义的方法）变成有意义，它是关于呈现与判断的结合体的一种表达。即当代艺术从它的能指绝对对应其所指，艺术只能为其特定的含义服务，从而使艺术的表达也成为了特定的和唯一的，这种表达方式的规定性在随后的结构主义与后结构主义的能指无限差异性中得到破除，所以变成了他们所称的能指的“自我指涉”，或者是能指的“主体间性”。P80

含义是我们以往认知艺术的重要手段，一个无法直接说明的作品对阅读来说会被认为有很大问题，也是不被允许的，这是强行规定和必须要遵守的认知体系，否则就会被认为是表达不当。而能指的解放使表达的绝对性变成了可能性，当然这种可能性的能指在判断系统中组成了临时的意义指涉，也就是说，是判断使能指（可以是各种能指）进入具体的语境中，也是我所说的物质痕迹和语境焦点，这就是当代艺术或者从根本上来说是当代艺术的“意义”所要具有的要素。P82

……观念艺术是呈现机遇着的意义，而不是意义附加对呈现的多余的、牵强附会的解释或者注脚，这种解释和注脚也是我们现在经常能看到的当代艺术的一种现象，然而又是一种经不起意义检验的现象，它或多或少地又变成了一种文不对题的含义。有了这一点，我们现在可以说，意义的艺术不是要怎么解释就怎么解释，它必须还要让这种解释能够成立。害怕因解释而伤害艺术魅力的说法如果能够成立的话，或者像他们干脆就不解释，那只是因为作品原来就没有魅力。……但观念艺术的“观念”恰恰来源于它所呈现与其判断之间的如此地不分彼此，以至于非这样的呈现不可，这是对不可名状的艺术的超越，而超越的核心即它足以能称为超越的东西就是判断。P82

这就是意义产生的开始，它的产生即在于就我们以前称为的含义不再被绝对要求在某个狭隘的受到太多限制的思维活动中出现。所以，现在再要求用力求含义的明确去进行一种艺术的创作，显然没有区分开含义与意义是两个完全不同的概念，而且就我们经常能够看到的艺术作品进行含义的解释，都是一种含义论在当代艺术中的变种，因为它就是应用了含义思维活动，而让它变成一种比喻（比喻也要求其能指对所指的含义是固定的），而比喻只是有助于对所指的理解，以此我可以进一步地说，当代艺术的观念不是比喻解释而是直接对呈现的判断。P83

……意义正是能指与能指之间某些随意的关联，这是能指漂浮的结果，但足以让能指产生力量的是判断和进入判断所产生的意义，……而是通过批评去明确这种呈现，而且在相同的呈现中会有不同的意义，在相同的意义中会有不同的呈现。也许我们在当代艺术中根本就无法预料会有多少的呈现与意义，然后当代艺术却给了艺术家一个机会，即如何将某些能指在它的判断中定格，而让它成为有意义的艺术，如果没有判断的解释那还只是一种呈现，对呈现的解释就是一种含义，呈现是关于含义与某个关联物的连接，而判断使对这种连接的把握，而使含义变成了意义。……所以我们所称为意义的有效性即是这种判断的价值标准在艺术中的生长，是这种判断让艺术的呈现变成了意义的呈现，这种意义并没有一个固定的所指和固定的能指及它们之间的固定组合，而完全是生发的过程，这是艺术的能指解放后与没有固定的所指以后的艺术家的环境，也是什么都可以成为艺术和人人都是艺术家的前提。说得绝对一点，就是它的能指是任意的，而它的所指又是非艺术的或者是艺术外的。P83

 今天你菊子曰了么？